钢琴之城的招牌舞台：滨松迎来新任评委会主席

自 1991 年创办以来，滨松国际钢琴比赛（Hamamatsu International Piano Competition）已成长为全球最受敬重的青年钢琴家平台之一。赛事每三年在滨松举办一届——滨松是联合国教科文组织（UNESCO）音乐之都创意城市，也是雅马哈（Yamaha）与卡瓦依（Kawai）的所在地——它曾帮助谢尔盖·巴巴扬（Sergei Babayan）、拉法乌·布莱哈奇（Rafał Blechacz）、赵成珍（Seong Jin Cho）等艺术家迈出职业生涯的第一步。在「钢琴之城」滨松，音乐是日常生活的一部分：从校园音乐会和社区活动，到以热忱专注著称的观众——他们从第一轮起就坐满音乐厅，几乎以取证般的细致追随比赛的每一个阶段——节目单、乐谱笔记、唱片、照片墙等等，一应俱全。再加上一支真正国际化、水准极高的评审团，慷慨好客的接待家庭，以及日益全球化的影响力，滨松为何享有如此高的地位便一目了然。第 13 届比赛在丰厚奖金之外，正着手搭建新的职业发展支持体系，演奏曲目也在第三轮新增小提琴奏鸣曲，凸显出赛事追求更全面、更可持续的努力。艺术方向的掌舵人是一位新任评审团主席：钢琴家木本麻纱（Momo Kodama）。我们与她就她本人的比赛记忆、当今青年钢琴家面临的挑战，以及滨松何以独特进行了交谈。
国际音乐比赛世界联盟（WFIMC）：您对钢琴比赛最早的记忆是什么？它们如何塑造了年轻时作为艺术家的您？木本麻纱：我第一次国际经历是在法国的埃皮纳勒（Épinal）——我在那里获奖时十三四岁。随后是华沙的肖邦国际钢琴比赛（Chopin Competition），那时我 18 岁，进入半决赛并获得文凭；再之后是 1991 年慕尼黑的德国电视广播联盟（ARD）国际音乐比赛，我 19 岁获得第二名。回望起来，这些赛事标示着我成长的重要阶段。但有趣的是，我从未真正把它们看作「较量」。我专注于自己的曲目，专注于发掘作品。那时的氛围也不同：媒体报道少得多，没有网络直播，没有即时的社交媒体反应。这改变了心理状态。对我来说，比赛更像是一种检验自己的方式，而较少是把自己与他人排出高下。
那些经历对您来说大多是积极的，还是也遇到过艰难时刻？ 它们压倒性地是积极的。当然我会紧张——人人都会——但我从不觉得自己在参加一场有对错答案的考试。也许我有些天真，但帮助我的是我看待评审团的方式。对我来说，他们从来不是「打分机器」。他们是音乐家。我的老师和前辈们都是从不对自己的工作完全满意的人；他们总在探寻，发展新想法，质疑自己。正因如此，我把评审团看作一群投入同一终身历程的艺术家，而不是某种居高临下裁断的外部权威。如今我站在另一边，仍然觉得应当如此。比赛是音乐家之间的一次相遇。是的，我们投票、颁发奖项，但从根本上说，我们是在倾听一个人如何通过声音思考、感受与想象。
慕尼黑的德国电视广播联盟（ARD）国际音乐比赛如何改变了您的职业道路？ 它改变了许多。ARD 比赛之后，我接到了首批真正意义上的音乐会合约。我开始与日本的一家演出经纪机构合作，不久之后便与东京爱乐乐团（Tokyo Philharmonic Orchestra）和 NHK 交响乐团（NHK Symphony Orchestra）首演。在那之前，我一年可能只有一场音乐会；突然间我拥有了真正的音乐会生活。
通过 ARD，我也结识了小泽征尔（Seiji Ozawa），他邀请我在美国与他同台，并使我得以在柏林森林剧场（Waldbühne）演出。这些机遇打开了全新的世界——无论在音乐上还是在个人生活上。如今回望，我能清楚地看到几个让我得以向前迈进的转折点；ARD 是其中最重要的一个。
与此同时，我的老师塔季扬娜·尼古拉耶娃（Tatiana Nikolayeva）给了我极为明智的建议：25 岁之前不要演奏太多，而要利用那段时间建立并深化自己的曲目库。我尽力照此做了。所以比赛是一扇扇门，但它们不是整座房子。
1990 年代初的比赛与今天的比赛处在截然不同的环境中。您认为如今青年钢琴家面临的最大变化是什么？ 媒体与技术的存在改变了一切。1991 年没有网络直播，没有优兔（YouTube），没有即时评论。如今从第一轮的第一个小节起，您可能正在被全世界观看，各种意见立刻流传。这造成了巨大的压力。
积极的一面显而易见：世界上任何地方的人都能追随这些年轻音乐家，发现他们，支持他们。但这也意味着你必须学会在极其苛刻的条件下保护自己的专注——时差反应、不同时区、清晨或深夜的演出、摄像机、话筒。在早上 9 点或晚上 11 点，在如此高度的审视之下纯粹地专注于音乐，需要强大的内在力量。
不过我不认为核心使命已经改变。音乐仍然是关于分享：分享你的喜悦，分享你对曲目的热爱，通过声音让他人快乐。伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）等人早已通过电视、教学、写作做过这件事——远在社交媒体之前。工具在变，但根本的责任始终不变：给出某种真诚的、你真正相信的东西。
近年来您担任过多个评审团的评委。从这个角度看，您如何看待今天比赛的作用？ 对我来说，比赛可以是自我发现的有力工具。它不只是关于获得第一名、订下上百场音乐会。当然那种事可能发生，但还有其他珍贵的结果：清楚地知道自己作为艺术家是谁，与同行相遇，接触不同的听众与音乐文化。
在理想世界里，比赛帮助你更了解自己：你热爱什么，你需要在哪些方面下功夫，你在压力之下如何反应。这里也是你遇见导师、组织者、未来合作者的地方。有时没有获奖的人仍然深深打动某位评委，日后收到邀请——这样的事比人们想象的更常见。
所以我把比赛看作高强度的实验室。它们可能令人痛苦；也可能令人振奋。但如果以正确的心态面对，它们可以极具滋养。
说到滨松：您最早是什么时候知道这项比赛的？您的印象如何？ 我记得 1990 年代初就听说第一届滨松国际钢琴比赛，那时谢尔盖·巴巴扬（Sergei Babayan）夺冠。我当时住在欧洲，但通过一本名为《肖邦》（Chopin）的年度音乐杂志与日本保持紧密联系——我在国外订阅了它。它对滨松做了详细报道，我非常密切地关注那里的赛果与故事。
后来我发现，还有其他许多杰出的钢琴家也曾夺冠：拉法乌·布莱哈奇（Rafał Blechacz）、赵成珍（Seong-Jin Cho），以及许多或进入决赛或未能进入决赛、但此后都拥有了重要职业生涯的人。所以还在我个人参与其中之前，我就已经感到滨松是一项严肃、以艺术为导向的比赛。
我最早受邀加入评审团、以及如今受邀担任主席时，都让我非常意外，因为我并不是在日本长大或求学的。这座城市和基金会对我如此信任，我深感荣幸。
木本麻纱（Momo Kodama）与滨松市市长中野祐介（Yusuke Nakano）、滨松文化财团（Hamamatsu Cultural Foundation）代表理事中田拓也（Takuya Nakata）在一起。©HIPIC
从内部来看，滨松在众多国际比赛中的特别之处是什么？第一是人的层面。比赛由滨松市及其文化财团主办，他们构成了一个真正出色的团队——非常专业，同时也非常温暖。在一个人人都承受压力的环境里，这种人的维度至关重要。上一次我担任评委时深切感受到了这一点，而这正是我十分希望保留的东西。
第二是观众。滨松之所以成为联合国教科文组织（UNESCO）音乐之都创意城市是有理由的。从第一轮起，音乐厅就座无虚席。人们排队，他们研究展示晋级者的巨幅照片板，他们收集各轮次的唱片。他们关注每一位钢琴家、每一个阶段。组织极为有序，是最好意义上的非常日本化的做法——大量细节，大量用心——但最重要的是，它反映出真诚的好奇与热忱。
第三是接待家庭制度。这在日本十分少见，因为这类机制在那里并不常见。在滨松，志愿者接待家庭的数量实际上超过了比赛所能安排的。对于未能晋级的参赛者来说，这意味着他们可以多留一段时间，体验日常生活，在学校举办小型音乐会，并慢慢从比赛的情绪高峰中平复下来。那段过渡时间——在紧张的备赛与肾上腺素之后——极其宝贵。
滨松在日本国内也享有很高的声誉。您如何看待它的国际影响？比赛之后又为支持获奖者做了哪些工作？在日本国内，滨松已被视为极具声望的赛事，许多往届获奖者仍定期回访。他们在日本一些最好的音乐厅与优秀的乐团和指挥家合作演出。三年的时间里，他们可以在那里积累忠诚的听众。
在国际上，可见度也在提高。上一届之后，例如英国的重要国际杂志刊登了相关报道，一等奖得主在伦敦首演，并与一家知名唱片公司录制了唱片。下一届我们正计划在欧洲安排更多演出——法国、德国，也可能包括立陶宛——并将推出一张面向国际推广的唱片。
此外，我们正在与经纪管理方合作，视个人需要为一等奖得主提供两到三年的支持。并非每位获奖者都已经有了经纪人，因此这种引导可能至关重要。当然，其他奖项的得主也会被邀请回日本举办音乐会，而不仅仅是第一名。
目标是让滨松不仅是一场每三年一次的孤立赛事，而是一段真正艺术旅程的起点——或延续。
您提到曲目今后将包含小提琴奏鸣曲。为何作这一改变？它反映出您对比赛的什么设想？从第三轮起，我们现在加入小提琴奏鸣曲，由与钢琴家年龄相仿的受邀小提琴家共同演奏。这体现的理念是：我们寻找的不仅是炫技者，而是能够倾听、回应并塑造对话的完整音乐家。室内乐揭示了许多独奏会无法呈现的艺术品质。
这里还有一层象征意义。滨松是一座联合国教科文组织（UNESCO）创意城市，我们正在探索与其他「音乐之都」的联系。例如，另一座联合国教科文组织音乐之都汉诺威（Hannover）也举办自己的重要小提琴比赛。我们正在讨论搭建桥梁的可能性：也许邀请一位汉诺威的获奖小提琴家来滨松演奏，或者送一位滨松的获奖者去那里。这样的交流能以意想不到的方式打开大门。
您是如何组建评审团的？您希望容纳哪些视角？我希望评审团不仅由伟大的钢琴家和教师组成，也由从多个角度体验过音乐的人组成。他们本质上都是艺术家——学习过、演出过、经历过音乐家的生活——但其中许多人后来成为艺术总监、音乐节组织者、乐团的艺术顾问或唱片制作人。
这种代际与角色的混合，让我们对今天的青年钢琴家要怎样建立音乐生涯有更宽广的眼光——不仅是他如何演奏一首赋格，还包括他如何融入音乐节、乐团演出季、录音项目。与这样的人相遇，可能与奖项本身同样重要。
评审席上的视角：木本麻纱（Momo Kodama）在 2024 年滨松国际钢琴比赛（Hamamatsu International Piano Competition）现场
您心目中的滨松理想获奖者是什么样的？您寻找的是一位已经成熟、随时可以巡演的艺术家，还是一位潜力巨大仍有待发展的人？理想情况下两者兼备。考虑到滨松之后打开的机会——在日本和国外演出、录音、获得关注——我认为可以合理地期待获奖者已经具备一定的曲目积累，能够走上职业舞台，而不必取消一切去「再学五年」。如果某人确实需要那样，那也许最好先等一等再参赛。
同时，没有艺术家是「已经完成」的。即便是像玛尔塔·阿格里奇（Martha Argerich）这样把普罗科菲耶夫（Prokofiev）的协奏曲演奏过无数次的艺术家，仍在不断探寻与发展。所以我希望我们既能识别当下的成就，也能识别未来的潜力：本真，对乐谱的深入投入，一种能够随时间成长的个人声音。
理想的情形是，评审团感到这个人在舞台上完全是他自己，同时仍有绽放的空间。我们无法预测职业生涯——没有哪位著名指挥家或评委做得到——但我们能感知到一个人是否怀有强烈的内在必要去创造音乐。
预选已成为各大比赛的巨大任务。滨松将如何在保持公平的同时处理数量庞大的视频报名？这正是我们极为认真地在研究的课题。上一次有 600 多份报名，我们预计这次至少同样多。此前由四组评委观看视频；包括我在内的一些人，在无法赴东京参加集体评审时也会独立审阅。
下一届我们正在考虑采用两阶段的流程，设置若干组评委，以便每位评委都能保持专注、避免疲劳。作为主席，我会参与所有各组，以确保标准前后一致。上一次，报名者对我们完全匿名——没有姓名、年龄或国籍，只有编号。这后来引起了一些意外：当人们问起为何某些知名名字未能通过时，我们的确不知道他们是谁。
如果您直接对一位在布鲁塞尔、华沙、沃斯堡……与滨松之间做选择的青年钢琴家说话，您会说什么？为什么是滨松？如果我对一位在布鲁塞尔（Brussels）、华沙（Warsaw）、沃斯堡（Fort Worth）和滨松之间做选择的青年钢琴家说话，我会先说：这些比赛每一项都代表了一种非凡的传统。它们在历史、曲目和艺术视角上各不相同，每一项都能在你发展历程的某个特定时刻提供有意义的东西。真正的问题不是哪一项「更好」，而是哪一项与你此刻作为艺术家是谁相契合。
我相信的是，滨松能够在你的音乐生命中留下持久的印记——无论你是否获奖。这是一项要求严苛的比赛，但同时也是一项开放的比赛。视频阶段之后，你有真正的自由去选择一部能体现你艺术身份的曲目。
你要为一个从多重视角倾听的评审团演奏，也为一个从第一轮起就深度投入的听众演奏。你还将体验到一种独特的环境：滨松是一座由音乐塑造的城市，是伟大钢琴制造者的故乡，与乐器的联系本身就是日常生活的一部分。
同时，这项比赛以其氛围著称——严肃，但充满尊重——也为参赛者在艺术和实际层面提供有力的支持。
所以，与其把它与其他伟大的比赛对立起来，我只想简单地说：如果你在寻找一个高标准与对个性的真诚开放相遇的地方，滨松可以成为一次意义深远的经历。
对于第 13 届滨松国际钢琴比赛（Hamamatsu International Piano Competition）的潜在报名者，您还有什么最后的话要说吗？请审慎选择你的曲目，让它替你说话。请以专注来准备，同时也带着好奇与喜悦。当你来到滨松，你不仅是在「为评审团」演奏——你将为一座真正热爱钢琴的城市演奏，为渴望发现你的人演奏。
祝愿所有报名者身体健康，心神专注，最重要的，愿你们保有创造音乐的幸福。如果你把这份幸福带在身上，无论结果如何，你都会有所收获。
木本麻纱（Momo Kodama）出生于大阪，在欧洲长大，以精致的触键和明亮而富有诗意的诠释著称。她是包括慕尼黑德国电视广播联盟（ARD）国际音乐比赛在内的多项重要比赛的获奖者，曾与欧洲、亚洲和美洲的知名乐团合作，并在各洲的重要音乐厅演出。她的曲目范围从古典主义与浪漫主义时期一直延伸到当代作品，首演了大量新作，并与细川俊夫（Toshio Hosokawa）、约尔格·维德曼（Jörg Widmann）、克里斯蒂安·梅森（Christian Mason）等作曲家建立了密切的合作关系。在开展国际音乐会生涯的同时，她在世界各地从事教学并担任评审。2026 年，她被任命为滨松国际钢琴比赛评审团主席。